Denne teksten er skrevet av Ida Kierulf, medkurator av utstillingen Diptyk som nå vises på Kunstnernes Hus. Hun er fast tilknyttet Kunstnernes hus som kurator. Teksten er publisert i utstillingskatalogen som gis ut i forbindelse med utstillingen.
________________________________________
I møte med Kunstnernes Hus´ speilvendte overlyssaler trer en dualitet frem i Tom Sandbergs fotografier. Fra det intense fysiske nærværet i portrettene til de ryggvendte menneskefigurene i de udefinerte landskapene, fra et lysende mørke til det dunkleste lys. Et tvisyn kommer til syne i alt Sandberg fotograferte og preget ham både som kunstner og menneske gjennom hele livet. I spenningen mellom lys og mørke, nærvær og fravær, det henvendende og det bortvendte, finner Sandbergs bilder sitt uttrykk.
Så fundamental er den visuelle arven etter Tom Sandberg at mange erfarer hans fotografier som en slags minnebilder dypt integrert i vår egen hukommelse – som avtrykk i sort-hvitt permanent festet på netthinnen. De rene, sanselige og personlige observasjonene viser en virkelighet som er så særegen at vi husker den. Sandbergs fotografiske tilnærming var likefullt lavmælt og intuitiv, aldri påståelig. Hans presise fotografiske språk var tuftet på en særegen form for visuell oppmerksomhet. Intensjonen var verken å fremvise fotografiet som et vindu mot verden eller som en forførerisk konstruksjon, men som en menneskelig erfaring basert på innlevelse og tilstedeværelse. En eksistensiell tyngde kommer til syne i de enkleste og mest hverdagslige motiver – en diskret monumentalitet som er særegen for kunstneren.
Sandberg behersket til det ypperste å fremmane lysets gravitasjon og stofflighet; fra kullsort til røntgenhvitt – og hele spekteret av gråtoner mellom dem. Ofte strakk han fotografiet til bristepunktet gjennom å overdrive lysintensiteten mot det mørke eller lyse; datterens gnistrende, bustete, blonde hår blender oss i sin hvithet, det sorte røret liggende i vannkanten er dommedagsmørkt. Gjennomgående rettet han objektivet mot verdens overflater; mot speilingene og strukturene i et vannspeil eller en skyformasjon; i asfalt, bølger eller et ansikt. I de seneste årene ble også menneskefiguren et fremtredende motiv i Sandbergs bilder, fra klassiske kvinneakter til skikkelser fastfrosset i uforklarte, ofte urovekkende, positurer. Sandbergs bilder utforsker også proporsjoner, skala og dybdeforhold; åpningen på en papirpose blir et uutgrunnelig dyp, en røyksky antar kosmiske dimensjoner. Noen ganger fremtrer motivene hyperdetaljerte og med kirurgisk presisjon, andre ganger er de grovkornete og utviskete til det nærmest ugjenkjennelige, som om han vil teste ut grensene for hva øyet kan observere.
Siden begynnelsen av 1970-tallet viet Sandberg seg kompromissløst til svart-hvitt fotografier i storformat. Hans poetiske og inderlige billedspråk (drømmende, melankolsk) har dype røtter i nordisk kunst, fra Theodor Kittelsen til Vilhelm Hammershøi. Vi finner også forbindelseslinjer til en europeisk og amerikansk modernisme som rendyrket det fotografiske håndverket og fotografiets unike avtrykkskarakter, som hos Henri Cartier-Bresson, Edward Weston eller Alfred Stieglitz. Til tross for Sandbergs særegne evne til å fange et avgjørende øyeblikk, det tiendedels sekund hvor solen trenger gjennom et skylag, et fly krysser horisonten eller en bølge bryter, fremstår fotografiene likevel som tid- og stedløse. Snarere fremstår de som en slags fotografiske konsentrater som går inn til kjernen av fotografiet; lys frosset fast i en flate, et nærvær som viser til et fravær. Som kunsthistoriker Åsmund Thorkildsen påpeker, finner Sandbergs kunstneriske følsomhet frem til en virkelighet som allerede er strukturert fotografisk, betraktningen av Sandbergs fotografier (…) blir en betraktning i flater. Hans fotografier er plane, de aper etter negativets og papirets flate. (Åsmund Thorkildsen i: Tom Sandberg – Fotografi, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, 2000, s. 6.) Gjennom de store formatene ser man negativets forstørrede korn, og gjennom å fotografere for eksempel vindusflater som reflekterer lys eller vanndråper, viser han frem fotografiet som bilde, som en flate satt sammen av korn, prikker og flekker.
Formen er alt, men ikke nok, påpekte forfatteren Kjell Askildsen, en forfatter som Sandberg også portretterte i sin tid Kjell Askildsen sitert i: Alf van der Hagen, Kjell Askildsen. Et liv, Oktober forlag, Oslo, 2014, s. 141). Askildsen omtaler sin arbeidsmetode som strengt formal, språket er et byggesett og han konstruerer sine noveller ord for ord, setning for setning, nedskrevet for hånd i kladdebøker. Resultatet er et språk som er registrerende, observerende, konstaterende, og de mest eksistensielle temaer er knyttet til konkrete, trivielle objekter. På tilsvarende måte er Sandbergs formale rammer uhyre konsekvente. De mange variasjonene av himler og skyer er konkrete studier i form, flate, rom og volum. Slik Askildsen var tro mot språket snarere enn fortellingen, var Sandberg tro mot bildet snarere enn det avbildete. Det poetiske hos dem begge oppstår som en konsekvens av deres presise og vedvarende utforskning av avklarede billedlige problemstillinger. Vi møter et begrenset, økonomisk vokabular som samtidig innehar en stor åpenhet og mulighet for innlevelse, nettopp i restriksjonen og alt som utelukkes. Det synlige leder oss mot det usynlige, og gjør at vi aldri riktig blir ferdig med disse arbeidene.
Diptyk, som er utstillingens tittel, betegner et todelt bilde som henger sammen motivmessig, og spiller nettopp på dualiteten i Sandbergs kunstnerskap. I utstillingen håper vi, i et lite sekund, å kunne erfare hvordan verden så ut gjennom Sandbergs blikk. Der han betrakter verden frontalt og konfronterende, og der han ser ting glimtvis, i øyekroken. Der han ser verden i høy hastighet, eller der tiden synes utstrakt og langsom. Der han vender blikket nedover mot jordoverflaten, eller oppover mot himmelsfæren. Der vi møter et blikk som er uforutsigbart, som kan vende seg vekk. I utstillingen ønsker vi å fremheve dynamikken i Sandbergs fotografier ved både å understreke og utfordre disse motsetningene, og spille dem opp mot hverandre i Kunstnernes Hus’ karakteristiske tvillingsaler. Slik håper vi å belyse tvisynet som kanskje ligger latent i alle bildene, og som kommer aller best til syne i Sandbergs portretter.
Sandbergs serie av portretter i store formater føyer seg inn i en klassisk fotografitradisjon, men avviker likefullt fra tradisjonelle portrettkonvensjoner gjennom en rekke visuelle paradokser, som i hans ikoniske portrett av den amerikanske komponisten John Cage. Ansiktet er avbildet frontalt og presist og fremstår som massivt realistisk, men unndrar seg likevel vårt blikk. Dybdevirkningen er nedtonet, alt ligger i overflaten og projiseres utover. Gjennom det store formatet ser vi hver pore og hver linje i den portrettertes ansikt, men den intense realismen skaper samtidig en avstand ved sin nærmest klaustrofobiske stofflighet; det nære blir fremmed. Sandbergs portrettsubjekter synes umerket av tid og rom, og avslører ingenting spesifikt om de portrettertes karakter eller bakgrunn. Likefullt preges de av en tilstedeværelse som er karakteristisk for Sandberg; de portrettertes blikk perforerer så og si billedflaten og kommer oss i møte. Gjennom den destillerte flaten og kommunikasjonen mellom fotografen og subjektet skaper portrettene avstand og nærhet på samme tid. De glipper unna, men fremstår samtidig som direkte avtrykk av subjektenes indre.
En tvetydighet finner vi også i alle de bortvendte figurene som går igjen i Sandbergs fotografier. Ofte er de gjengitt på avstand, i profil eller ryggvendt, og de vender ansiktet bort fra oss, «navnløse og overlatt til sin egen virkelighet, atskilt fra oss.» (Arve Rød, ”Bilder fylt av drøm”, Kunstkritikk, 6. februar 2014). Ofte er de fotografert som skygger eller refleksjoner i et vindu eller et speil, eller de er gjemt bak kaskader av hår. Ofte befinner de seg i underlige positurer som danner en selsom og ensom koreografi. Slik fremstår tilsynelatende også alle bildene av datteren Marie, som sjeldent er avbildet frontalt og direkte. Som oftest møter vi henne bortvendt og avsondret; hennes hode som en fjern klode. Samtidig ligger det en enorm nærhet i disse fotografiene; Maries bakhode med musefletter er fotografert i skrått perspektiv ovenfra, nært og ømt som en berøring.
Kanskje kan vi kaste et sideblikk på Walter Benjamins aurabegrep for å finne en inngang til Sandbergs fotografier. For Benjamin var det kun i sin pionertid at fotografiet innehadde en aura, der nærvær og fravær, nærhet og avstand, veves sammen, «en selsom sammenveving av rom og tid; en unik tilsynekomst av noe fjernt, så nær det enn er», som fotografiet har mistet i sin reproduserbarhet. I de aller første portrettfotografiene finner Benjamin det han beskriver som en virkelighetsgnist i fotografiet, «et fotografi som fortsatt er usplittet og enhetlig, et Her og Nå som virkeligheten liksom har brennmerket billedkarakteren med - en trang til å finne det uanselige punkt hvor fremtiden skjuler seg i disse høyst forgangne minutter» (Walter Benjamin, Kunstverket i reproduksjonsalderen, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1991, s. 68). Kanskje er det nettopp denne auraerfaringen Sandberg skjenker oss i sine fotografier, dette ufangelige som både griper og glipper. Et fotografi som er brennmerket av virkeligheten, og som også på et vis har brennmerket oss. Hans fotografier er beholdere av tid og lys, vi tar dem med oss når han er borte. Som Sandberg selv uttalte i et intervju: Merk verden, den merker deg (Alf van der Hagen, ”Merk verden, den merker deg”, intervju med Tom Sandberg i Hyperfoto nr. 3, 1995, hvor Sandberg siterer fra Tor Nørretranders bok Merk verden, Cappelen, Oslo, 1991).
Utstillingen Diptyk vises på Kunstnernes Hus fra 24. april til 14. juni.
________________________________________
I møte med Kunstnernes Hus´ speilvendte overlyssaler trer en dualitet frem i Tom Sandbergs fotografier. Fra det intense fysiske nærværet i portrettene til de ryggvendte menneskefigurene i de udefinerte landskapene, fra et lysende mørke til det dunkleste lys. Et tvisyn kommer til syne i alt Sandberg fotograferte og preget ham både som kunstner og menneske gjennom hele livet. I spenningen mellom lys og mørke, nærvær og fravær, det henvendende og det bortvendte, finner Sandbergs bilder sitt uttrykk.
Så fundamental er den visuelle arven etter Tom Sandberg at mange erfarer hans fotografier som en slags minnebilder dypt integrert i vår egen hukommelse – som avtrykk i sort-hvitt permanent festet på netthinnen. De rene, sanselige og personlige observasjonene viser en virkelighet som er så særegen at vi husker den. Sandbergs fotografiske tilnærming var likefullt lavmælt og intuitiv, aldri påståelig. Hans presise fotografiske språk var tuftet på en særegen form for visuell oppmerksomhet. Intensjonen var verken å fremvise fotografiet som et vindu mot verden eller som en forførerisk konstruksjon, men som en menneskelig erfaring basert på innlevelse og tilstedeværelse. En eksistensiell tyngde kommer til syne i de enkleste og mest hverdagslige motiver – en diskret monumentalitet som er særegen for kunstneren.
Sandberg behersket til det ypperste å fremmane lysets gravitasjon og stofflighet; fra kullsort til røntgenhvitt – og hele spekteret av gråtoner mellom dem. Ofte strakk han fotografiet til bristepunktet gjennom å overdrive lysintensiteten mot det mørke eller lyse; datterens gnistrende, bustete, blonde hår blender oss i sin hvithet, det sorte røret liggende i vannkanten er dommedagsmørkt. Gjennomgående rettet han objektivet mot verdens overflater; mot speilingene og strukturene i et vannspeil eller en skyformasjon; i asfalt, bølger eller et ansikt. I de seneste årene ble også menneskefiguren et fremtredende motiv i Sandbergs bilder, fra klassiske kvinneakter til skikkelser fastfrosset i uforklarte, ofte urovekkende, positurer. Sandbergs bilder utforsker også proporsjoner, skala og dybdeforhold; åpningen på en papirpose blir et uutgrunnelig dyp, en røyksky antar kosmiske dimensjoner. Noen ganger fremtrer motivene hyperdetaljerte og med kirurgisk presisjon, andre ganger er de grovkornete og utviskete til det nærmest ugjenkjennelige, som om han vil teste ut grensene for hva øyet kan observere.
Siden begynnelsen av 1970-tallet viet Sandberg seg kompromissløst til svart-hvitt fotografier i storformat. Hans poetiske og inderlige billedspråk (drømmende, melankolsk) har dype røtter i nordisk kunst, fra Theodor Kittelsen til Vilhelm Hammershøi. Vi finner også forbindelseslinjer til en europeisk og amerikansk modernisme som rendyrket det fotografiske håndverket og fotografiets unike avtrykkskarakter, som hos Henri Cartier-Bresson, Edward Weston eller Alfred Stieglitz. Til tross for Sandbergs særegne evne til å fange et avgjørende øyeblikk, det tiendedels sekund hvor solen trenger gjennom et skylag, et fly krysser horisonten eller en bølge bryter, fremstår fotografiene likevel som tid- og stedløse. Snarere fremstår de som en slags fotografiske konsentrater som går inn til kjernen av fotografiet; lys frosset fast i en flate, et nærvær som viser til et fravær. Som kunsthistoriker Åsmund Thorkildsen påpeker, finner Sandbergs kunstneriske følsomhet frem til en virkelighet som allerede er strukturert fotografisk, betraktningen av Sandbergs fotografier (…) blir en betraktning i flater. Hans fotografier er plane, de aper etter negativets og papirets flate. (Åsmund Thorkildsen i: Tom Sandberg – Fotografi, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, 2000, s. 6.) Gjennom de store formatene ser man negativets forstørrede korn, og gjennom å fotografere for eksempel vindusflater som reflekterer lys eller vanndråper, viser han frem fotografiet som bilde, som en flate satt sammen av korn, prikker og flekker.
Formen er alt, men ikke nok, påpekte forfatteren Kjell Askildsen, en forfatter som Sandberg også portretterte i sin tid Kjell Askildsen sitert i: Alf van der Hagen, Kjell Askildsen. Et liv, Oktober forlag, Oslo, 2014, s. 141). Askildsen omtaler sin arbeidsmetode som strengt formal, språket er et byggesett og han konstruerer sine noveller ord for ord, setning for setning, nedskrevet for hånd i kladdebøker. Resultatet er et språk som er registrerende, observerende, konstaterende, og de mest eksistensielle temaer er knyttet til konkrete, trivielle objekter. På tilsvarende måte er Sandbergs formale rammer uhyre konsekvente. De mange variasjonene av himler og skyer er konkrete studier i form, flate, rom og volum. Slik Askildsen var tro mot språket snarere enn fortellingen, var Sandberg tro mot bildet snarere enn det avbildete. Det poetiske hos dem begge oppstår som en konsekvens av deres presise og vedvarende utforskning av avklarede billedlige problemstillinger. Vi møter et begrenset, økonomisk vokabular som samtidig innehar en stor åpenhet og mulighet for innlevelse, nettopp i restriksjonen og alt som utelukkes. Det synlige leder oss mot det usynlige, og gjør at vi aldri riktig blir ferdig med disse arbeidene.
Diptyk, som er utstillingens tittel, betegner et todelt bilde som henger sammen motivmessig, og spiller nettopp på dualiteten i Sandbergs kunstnerskap. I utstillingen håper vi, i et lite sekund, å kunne erfare hvordan verden så ut gjennom Sandbergs blikk. Der han betrakter verden frontalt og konfronterende, og der han ser ting glimtvis, i øyekroken. Der han ser verden i høy hastighet, eller der tiden synes utstrakt og langsom. Der han vender blikket nedover mot jordoverflaten, eller oppover mot himmelsfæren. Der vi møter et blikk som er uforutsigbart, som kan vende seg vekk. I utstillingen ønsker vi å fremheve dynamikken i Sandbergs fotografier ved både å understreke og utfordre disse motsetningene, og spille dem opp mot hverandre i Kunstnernes Hus’ karakteristiske tvillingsaler. Slik håper vi å belyse tvisynet som kanskje ligger latent i alle bildene, og som kommer aller best til syne i Sandbergs portretter.
Sandbergs serie av portretter i store formater føyer seg inn i en klassisk fotografitradisjon, men avviker likefullt fra tradisjonelle portrettkonvensjoner gjennom en rekke visuelle paradokser, som i hans ikoniske portrett av den amerikanske komponisten John Cage. Ansiktet er avbildet frontalt og presist og fremstår som massivt realistisk, men unndrar seg likevel vårt blikk. Dybdevirkningen er nedtonet, alt ligger i overflaten og projiseres utover. Gjennom det store formatet ser vi hver pore og hver linje i den portrettertes ansikt, men den intense realismen skaper samtidig en avstand ved sin nærmest klaustrofobiske stofflighet; det nære blir fremmed. Sandbergs portrettsubjekter synes umerket av tid og rom, og avslører ingenting spesifikt om de portrettertes karakter eller bakgrunn. Likefullt preges de av en tilstedeværelse som er karakteristisk for Sandberg; de portrettertes blikk perforerer så og si billedflaten og kommer oss i møte. Gjennom den destillerte flaten og kommunikasjonen mellom fotografen og subjektet skaper portrettene avstand og nærhet på samme tid. De glipper unna, men fremstår samtidig som direkte avtrykk av subjektenes indre.
En tvetydighet finner vi også i alle de bortvendte figurene som går igjen i Sandbergs fotografier. Ofte er de gjengitt på avstand, i profil eller ryggvendt, og de vender ansiktet bort fra oss, «navnløse og overlatt til sin egen virkelighet, atskilt fra oss.» (Arve Rød, ”Bilder fylt av drøm”, Kunstkritikk, 6. februar 2014). Ofte er de fotografert som skygger eller refleksjoner i et vindu eller et speil, eller de er gjemt bak kaskader av hår. Ofte befinner de seg i underlige positurer som danner en selsom og ensom koreografi. Slik fremstår tilsynelatende også alle bildene av datteren Marie, som sjeldent er avbildet frontalt og direkte. Som oftest møter vi henne bortvendt og avsondret; hennes hode som en fjern klode. Samtidig ligger det en enorm nærhet i disse fotografiene; Maries bakhode med musefletter er fotografert i skrått perspektiv ovenfra, nært og ømt som en berøring.
Kanskje kan vi kaste et sideblikk på Walter Benjamins aurabegrep for å finne en inngang til Sandbergs fotografier. For Benjamin var det kun i sin pionertid at fotografiet innehadde en aura, der nærvær og fravær, nærhet og avstand, veves sammen, «en selsom sammenveving av rom og tid; en unik tilsynekomst av noe fjernt, så nær det enn er», som fotografiet har mistet i sin reproduserbarhet. I de aller første portrettfotografiene finner Benjamin det han beskriver som en virkelighetsgnist i fotografiet, «et fotografi som fortsatt er usplittet og enhetlig, et Her og Nå som virkeligheten liksom har brennmerket billedkarakteren med - en trang til å finne det uanselige punkt hvor fremtiden skjuler seg i disse høyst forgangne minutter» (Walter Benjamin, Kunstverket i reproduksjonsalderen, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1991, s. 68). Kanskje er det nettopp denne auraerfaringen Sandberg skjenker oss i sine fotografier, dette ufangelige som både griper og glipper. Et fotografi som er brennmerket av virkeligheten, og som også på et vis har brennmerket oss. Hans fotografier er beholdere av tid og lys, vi tar dem med oss når han er borte. Som Sandberg selv uttalte i et intervju: Merk verden, den merker deg (Alf van der Hagen, ”Merk verden, den merker deg”, intervju med Tom Sandberg i Hyperfoto nr. 3, 1995, hvor Sandberg siterer fra Tor Nørretranders bok Merk verden, Cappelen, Oslo, 1991).
Utstillingen Diptyk vises på Kunstnernes Hus fra 24. april til 14. juni.
Tom Sandberg
Cage
Tom Sandberg
Tom Sandberg
Tom Sandberg